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ヴィルモス・スィグモンド  ソースライティングから出発し、自分自身の光源を作り上げる

――何かにライティングをするのだけれども、ライティングしているようには見せたくないという時、忘れてはいけないことは何ですか?

スィグモンド ハンガリーのライティングの授業では、私が学生だった時のことですが、「まず初めに光源を決めること」と言う教授がいた。ろうそくの明かりで撮るという授業ではずいぶん研究しました。テーブルの上にろうそくを置いて電気を消し、ろうそくがどう部屋を照らすかを見る。このように、まず基本的に自然のものからスタートする。何かを本物に見せたい時は、基本的に現実に見えるとおりを模写するわけです。映画を見にきた観客には何がリアルで何がそうでないかがわかる。だから、部屋のこの隅にスタンドがあれば、その隅から光を当てようとするだろうし、デイライトがここまで達していて、あそこに暖色の明かりがあれば、両者をミックスしようとするでしょう。そういうように現実を模倣しなければならない。ところが、絵画を勉強してみると、あるがままとは違う例に頻繁に出くわす。それはそのほうがもっといいやり方だと画家が判断したんだ。ベストのライティングとは観客がリアルだと感じた時のものなんだ。自然のままのものと比べてみても、そちらのほうが優れている時がある。俳優の顔を影にしておいても観客がたいして気にしないことはよくある。また退屈なこともある。そこで半分シルエットにしたりするんです。こういったことは撮影者にしか決められません。セットにいるほかの誰も気付きさえしないかもしれない。普通の監督でも無理でしょう。ですから自分の好みの監督と組むことがとても大切なのです。

――では、ソースライティングから出発するけれども、いつでもそこからそれることができるように、というか、自分自身の光源が作り出せるようにしないといけないわけですね。

スィグモンド おっしゃるとおりです。自分自身の光源を作り上げるわけです。どんなセットで撮る時も、美術監督と真っ先に打ち合わせることは光源はどこかということです。私との仕事になると、このことを知っていて、美術監督の人はこちらが訊ねる前に答えてくれる。光源がなければもちろんライティングにならないわけで、それでは退屈だ。自分にとって一番退屈なのは、例えばスーパーマーケットのような上からの蛍光灯照明ですね。だからそこによく手を加えます。普通の場合、上からの照明はそのまま使うけれど、そこにスーパーには存在しない柔らかいサイドライトを持ってくる。でも、柔らかい光なので誰もおかしいとは思わない。リアルでかつ興味深いルックが出来上がります。よりモデリングの幅が広くなり、ルックとしてもいくらか上質のものとなるわけです。


(デニス・シェファー、ラリー・サルヴァート 『マスターズ・オブ・ライト アメリカン・シネマの撮影監督たち』  訳:高間賢治 他 フィルムアート社 P353)
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by JustAChild | 2010-09-10 06:26 | Wards

ヴィルモス・スィグモンド  アンドリュー・ワイエスの本をアルトマンのところに持って行った

――やってみたいと思い、頭の中には思い浮かべられるのに、どうしても実現できないルックは今までありましたか?

スィグモンド 映画はそれぞれ独自の世界を持っていると思うし、私はその時手がけているその作品に合わせてルックを作るようにしている。シナリオを読み、セットを見て、はじめて私の頭は活動を開始する。それから作品世界の創造にかかるわけです。ルックが先にあって、それからそれを作り出す手段を追い求めるなんてことはない。そんなことはたいして重要なことじゃないと思いますね。
 いつもその映画独自のルックをとらえようとしないといけない。『愛のメモリー』はある普通とは異なるルックを必要とした。それでそういうルックでやってみようとした。新作にかかるたびに違うルックに挑戦します。『脱出』を見てごらんなさい。『ギャンブラー』や『愛のメモリー』とはまるで別のルックでしょう。実際のところ、それがキャメラマンの仕事なんです。ルックを映画に押し付けることは避けるべきなんです。

――どういうルックがその映画に合っているか他人に言い表す時、画家の作品を挙げることがあると聞いたことがありますが、そうなんですか?

スィグモンド 撮影が入る時で、自分たちの目指すルックを監督にどう説明してよいかわからない時、よくそういうことをします。写真集や画集が家にたくさんあるんですよ。『ギャンブラー』の時は、バンクーバーで買ったアンドリュー・ワイエスの本を持っていて、それをアルトマンのところに持って行って、「この淡く柔らかいパステル調の絵をどう思いますか?」と聞いてみた。気に入ってくれたので、今度はその本をもってラボに持って行って、映画に出したいのはこういうルックなんだと説明した。私たちがなぜフラッシングしようとしているのかすぐに飲み込んでくれた。こんな具合に役に立つわけです。百聞は一見にしかずですよ。絵を見て自分の抱いていた気持ちにハッと気付くことがある。『イメージ』の時、画集から選んだ絵が一枚あって、黒白のなかにカラーを入れたようなその絵が、『イメージ』にぴったりのルックだと思えたんです。この絵を見たアルトマンは、「完璧だ、これで行こう」と言った。この時点でもうセットの色塗りは終わっていたのだけれど、先ほどの絵に完全に心を奪われていたので、塗り替えを指示した。こういうように絵は力強い味方になることがあるあけです。映画を視覚芸術のひとつと考えるなら、絵画や写真と多くの共通項があることがわかるはずです。

――キャメラマンにとって視覚芸術の基礎知識は大切だと考えますか?

スィグモンド もちろんです。ハンガリーの映画アカデミーで美術をみっちり勉強させられたことが何よりも力になっていると思う。絵画の歴史を研究し、少なくとも毎週一回は美術館に足を運んだ。おかげで構図、光、色彩、その他すべてに対する感覚が身につきました。芸術的な環境で生活すれば、芸術家のような思考になっていく。ある種の絵描きになるのはキャメラマンにとって悪いことはありません。構図に関しては天性の勘があるようで、セットに入ってキャメラを据える、それでいいんです。どうしてそこなのか理屈では言えない。監督はよく別の構図をと探し回るけれど、結局私が指定した位置に戻ってくる。何なのか自分でもわからない。フィーリングとしか言いようがないですね。でもそのショットがシーン全体を表現しているんです。まさに的確であるように思えるんです。キャメラマンは何か言うべきこと、何か人に伝えるべきことを持っていないといけない。そうでないなら別の仕事を探したほうがいい。


(デニス・シェファー、ラリー・サルヴァート 『マスターズ・オブ・ライト アメリカン・シネマの撮影監督たち』  訳:高間賢治 他 フィルムアート社 P352)
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by JustAChild | 2010-09-10 03:46 | Wards

タグ:ヴィルモス・スィグモンド ( 2 ) タグの人気記事

ヴィルモス・スィグモンド  ソースライティングから出発し、自分自身の光源を作り上げる

――何かにライティングをするのだけれども、ライティングしているようには見せたくないという時、忘れてはいけないことは何ですか?

スィグモンド ハンガリーのライティングの授業では、私が学生だった時のことですが、「まず初めに光源を決めること」と言う教授がいた。ろうそくの明かりで撮るという授業ではずいぶん研究しました。テーブルの上にろうそくを置いて電気を消し、ろうそくがどう部屋を照らすかを見る。このように、まず基本的に自然のものからスタートする。何かを本物に見せたい時は、基本的に現実に見えるとおりを模写するわけです。映画を見にきた観客には何がリアルで何がそうでないかがわかる。だから、部屋のこの隅にスタンドがあれば、その隅から光を当てようとするだろうし、デイライトがここまで達していて、あそこに暖色の明かりがあれば、両者をミックスしようとするでしょう。そういうように現実を模倣しなければならない。ところが、絵画を勉強してみると、あるがままとは違う例に頻繁に出くわす。それはそのほうがもっといいやり方だと画家が判断したんだ。ベストのライティングとは観客がリアルだと感じた時のものなんだ。自然のままのものと比べてみても、そちらのほうが優れている時がある。俳優の顔を影にしておいても観客がたいして気にしないことはよくある。また退屈なこともある。そこで半分シルエットにしたりするんです。こういったことは撮影者にしか決められません。セットにいるほかの誰も気付きさえしないかもしれない。普通の監督でも無理でしょう。ですから自分の好みの監督と組むことがとても大切なのです。

――では、ソースライティングから出発するけれども、いつでもそこからそれることができるように、というか、自分自身の光源が作り出せるようにしないといけないわけですね。

スィグモンド おっしゃるとおりです。自分自身の光源を作り上げるわけです。どんなセットで撮る時も、美術監督と真っ先に打ち合わせることは光源はどこかということです。私との仕事になると、このことを知っていて、美術監督の人はこちらが訊ねる前に答えてくれる。光源がなければもちろんライティングにならないわけで、それでは退屈だ。自分にとって一番退屈なのは、例えばスーパーマーケットのような上からの蛍光灯照明ですね。だからそこによく手を加えます。普通の場合、上からの照明はそのまま使うけれど、そこにスーパーには存在しない柔らかいサイドライトを持ってくる。でも、柔らかい光なので誰もおかしいとは思わない。リアルでかつ興味深いルックが出来上がります。よりモデリングの幅が広くなり、ルックとしてもいくらか上質のものとなるわけです。


(デニス・シェファー、ラリー・サルヴァート 『マスターズ・オブ・ライト アメリカン・シネマの撮影監督たち』  訳:高間賢治 他 フィルムアート社 P353)
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by JustAChild | 2010-09-10 06:26 | Wards

ヴィルモス・スィグモンド  アンドリュー・ワイエスの本をアルトマンのところに持って行った

――やってみたいと思い、頭の中には思い浮かべられるのに、どうしても実現できないルックは今までありましたか?

スィグモンド 映画はそれぞれ独自の世界を持っていると思うし、私はその時手がけているその作品に合わせてルックを作るようにしている。シナリオを読み、セットを見て、はじめて私の頭は活動を開始する。それから作品世界の創造にかかるわけです。ルックが先にあって、それからそれを作り出す手段を追い求めるなんてことはない。そんなことはたいして重要なことじゃないと思いますね。
 いつもその映画独自のルックをとらえようとしないといけない。『愛のメモリー』はある普通とは異なるルックを必要とした。それでそういうルックでやってみようとした。新作にかかるたびに違うルックに挑戦します。『脱出』を見てごらんなさい。『ギャンブラー』や『愛のメモリー』とはまるで別のルックでしょう。実際のところ、それがキャメラマンの仕事なんです。ルックを映画に押し付けることは避けるべきなんです。

――どういうルックがその映画に合っているか他人に言い表す時、画家の作品を挙げることがあると聞いたことがありますが、そうなんですか?

スィグモンド 撮影が入る時で、自分たちの目指すルックを監督にどう説明してよいかわからない時、よくそういうことをします。写真集や画集が家にたくさんあるんですよ。『ギャンブラー』の時は、バンクーバーで買ったアンドリュー・ワイエスの本を持っていて、それをアルトマンのところに持って行って、「この淡く柔らかいパステル調の絵をどう思いますか?」と聞いてみた。気に入ってくれたので、今度はその本をもってラボに持って行って、映画に出したいのはこういうルックなんだと説明した。私たちがなぜフラッシングしようとしているのかすぐに飲み込んでくれた。こんな具合に役に立つわけです。百聞は一見にしかずですよ。絵を見て自分の抱いていた気持ちにハッと気付くことがある。『イメージ』の時、画集から選んだ絵が一枚あって、黒白のなかにカラーを入れたようなその絵が、『イメージ』にぴったりのルックだと思えたんです。この絵を見たアルトマンは、「完璧だ、これで行こう」と言った。この時点でもうセットの色塗りは終わっていたのだけれど、先ほどの絵に完全に心を奪われていたので、塗り替えを指示した。こういうように絵は力強い味方になることがあるあけです。映画を視覚芸術のひとつと考えるなら、絵画や写真と多くの共通項があることがわかるはずです。

――キャメラマンにとって視覚芸術の基礎知識は大切だと考えますか?

スィグモンド もちろんです。ハンガリーの映画アカデミーで美術をみっちり勉強させられたことが何よりも力になっていると思う。絵画の歴史を研究し、少なくとも毎週一回は美術館に足を運んだ。おかげで構図、光、色彩、その他すべてに対する感覚が身につきました。芸術的な環境で生活すれば、芸術家のような思考になっていく。ある種の絵描きになるのはキャメラマンにとって悪いことはありません。構図に関しては天性の勘があるようで、セットに入ってキャメラを据える、それでいいんです。どうしてそこなのか理屈では言えない。監督はよく別の構図をと探し回るけれど、結局私が指定した位置に戻ってくる。何なのか自分でもわからない。フィーリングとしか言いようがないですね。でもそのショットがシーン全体を表現しているんです。まさに的確であるように思えるんです。キャメラマンは何か言うべきこと、何か人に伝えるべきことを持っていないといけない。そうでないなら別の仕事を探したほうがいい。


(デニス・シェファー、ラリー・サルヴァート 『マスターズ・オブ・ライト アメリカン・シネマの撮影監督たち』  訳:高間賢治 他 フィルムアート社 P352)
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by JustAChild | 2010-09-10 03:46 | Wards


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