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林道郎   演劇的振る舞いを裏切るような細部を抽出する方法

 北島さんたちが意識的だったかどうかはわかりませんが、スーザン・ソンタグの「〈キャンプ〉についてのノート」(『反解釈』[高橋康也ほか訳、ちくま学芸文庫、1996年] 所収)という論文が1964年に書かれています。「キャンプ」というのはまさに「狂った資本主義」の問題であり、それは同時に、北島さんの「ニューヨーク」につながるのだと思います。暴走する資本主義的状況のなかで、表層的な振る舞いが人間のアイデンティティ形成にとってとても重要になっていく。つまり人間のアイデンティティが演劇的に構成されざるをえないような世界をわれわれは生きるようになった、ということですね。

<中略>

 もっとも60~70年代には、アウトサイダーたちもある意味でコード化されていたんですね。アウトサイダーになることが「自由への振る舞い」という、それ自体、社会に認知されたコードの世界で生きることになったからです。しかし、80年代はそうではない。一人ひとりが自分の世界をアグレッシブに演劇的に構築していかなきゃいけないという異常な状況になったのが80年代で、ことにニューヨークはそれが突出して出てきた。演劇化の病理がコンテクストからむき出しの「アイデンティティ」問題に直結し、臨界点に達する、とでも言うべきなのか、マドンナやプリンスが突発的な症例として出現するような社会、そういう状況に対して、北島さんのスナップショットはビビッドに反応しているのだろうなと思います。

北島 いまのお話はおそらくウィリアム・クラインの問題とちょっと絡んでくる気がするんですよ。ゴッフマンの本が1959年ということですがクラインの『ニューヨーク』はまさに50年代後半(1956年出版)。街中には広告の看板があふれかえり、人々は雑誌でファッションを研究したりして立ち振る舞っている。つまり、パフォーマンスせざるをえないことが常態化した、その爆発的な始まりをクラインは的確に捕らえていると思うんです。前からクラインの『ニューヨーク』はそういうふうに見るべきだって言っているんですけど、誰も聞いてくれない(笑)。それが結局、これまた滅茶苦茶なことを言うんですけど、シンディ・シャーマンに行き着くわけですよ。

 たしかにクラインは演劇的状況にビビッドに反応した写真家ですよね。いまの「クラインからシャーマンへ」という問題ですが、演劇性とアイデンティティの構築の絡まり合いに対して、写真がどう振る舞うかということについては、乱暴に言うと、ふたつの経路があるような気がします。ひとつは、ウォールやシャーマンのように、演劇性そのものを自己批判的に写真のなかに取り上げること。つまり、リアリティのある写真に見えるんだけれども、それ自体、演劇的に作りこまれている。見る側も「これはつくられたものだな」と分かりながら、「やっぱりこのリアリティはすごい」というような宙吊り感のなかで、演劇性そのものに自覚的にならざるをえない。そういった演劇による自己反省、自己批判みたいなやり方がある。もう一方には、バルトの「プンクトゥム」じゃないけれども、とりわけポートレートに起こることとして、人間の身体が演劇的に振る舞おうとしたときに必ず、意図していないものが見られてしまう。コードに則ってパフォーマンスするんだけれども、どうしたってコード化されない余剰みたいなものが肉体として露出する。その瞬間に焦点化する方向。
 このことに関して、ダイアン・アーバスは「自分はモデルの意図と効果の差異を撮りたいんだ」と言っています。フリードの大著でも繰り返し引用される言葉ですが、、こうした方向性について、フリードはもうひとり、リネケ・ダイクストラのポートレートを取り上げています。ダイクストラがなぜ思春期の少年少女ばかりを対象にするかというと、社会のなかでどう振る舞えばよいかを完全に身体化できていなくて、未整形だからだ、と。その「未整形さ」みたいなものが、写真の前に立ってポーズをとったときに、どうしてもある宙吊り感として出てきてしまう。そのおさまりの悪い細部を的確に捕らえられるのが写真だ、と言うわけです。そしてそのような、ポーズをとるという演劇的振る舞いを裏切るような細部を抽出する方法をフリードは「反演劇性」と見なすわけです。その是非は別として、北島さんのポートレートにも、一貫してそういう関心があるような気がします。「ニューヨーク」のスナップは、これみよがしに「こういうふうに私は生きているんだ」と演劇的に振る舞っている人たちを撮っているんだけれども、それが無残に、ある肉のリアリティのようなものに曝されてしまっていて、実は「演劇性の廃墟」みたいなものが捉えられていると言ってもいい。

倉石 ダイクストラの写真については、私もフリードと同様に一種の可能態として捉えたこともあります。ただ、一歩間違うとサリー・マンとどう違うんだ、というところがありますよね。思春期の少年少女はやっぱり好奇心の対象になるわけです。そこは彼女もわきまえていて、いろんな人種の人をさまざまな海岸に置いて撮る。一定の条件のもとで、モデルのアイデンティティが固定されず、ばらけるようにしている。しかし、そうしたことを詰めて、ポリティカル・コレクトネスを意識したアリバイ工作をすればするほど、人工的なものになっていくということはあると思います。



( 「倉石信乃+林道郎+北島敬三+前田恭二 写真のシアトカリティ――「北島敬三 1975-1991」展関連トーク」 『photographers' gallery press no. 9』 photographers' gallery P73-74)
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by JustAChild | 2011-02-13 15:57 | Wards

林道郎   サイ・トゥオンブリ――バルトの言う「動作(ジェスト)」、「怠惰」

「ジェスト」という言葉があります。フランス語で、身振りとか動作というふうに訳されることの多い言葉ですが、それを行為を意味する「アクト」と対比させて彼は考えます。印象的な一文を引用してみましょう。

動作とは何か。行為(アクト)のおまけのような何かである。行為は他動的である。単に対象を、結果を出現させようとする。動作は、行為を大気圏(天文学で用いる意味で)で取り囲む動機、欲動、怠惰の、無限定で、汲み尽くすことのできない総和である。※1

 これはもう、本当にバルト的な、実に繊細な説明だと思うのですが、「行為(アクト)」というものは他動的であって、動作(ジェスト)は、それを取り囲んでいる微小なものの総和だと言う。他動的であるとは、どういうことかというと、何か目的をもって行う行為である。「テロス」に結びついている。前の議論につなげて考えると、行為(アクト)とは要するにロゴス的な性格をもつもので、ある目的=結果を達成するために組織された動きであり、つねに何かに働きかけているがゆえに「他動的」なんですね。しかし「動作(ジェスト)」はそうではない。その原因から結果へとつながる因果論的連鎖の中には捉えられない何か。盲目的なもの、おまけみたいなもの。おまけと言うか余剰というか、ためらいというか、震えというか……。実体論的に分別できるものではなくて、行為が営まれるのに寄生しながら、つねに発生している微少な事件。それをバルトは、日本の禅と結びつけたりしています。それはちょっとどうかなと思うところですけれども、面白いのは、トゥオンブリがある動作を「意味がなくなるまでくり返す」ことにバルトが注目し、それを「因果論的論理の突然の〔時には、きわめて小さな〕切断」であり、禅の文脈における「悟り」のようなものと見ていることです。それが禅における「悟り」に当たることかどうかは大いに疑問ですが、意味がなくなるまでくり返すという方法が、動作事件の発生をうながす契機として使われていることにバルトは注目しているわけです。さらに言えば、そのくり返しは、求心的にテロスに向かって集中してくるものではなくて、遠心的に散漫化されるものであり、バルトの言葉を使えば、「怠惰」の戦略だということになります。

TWの《怠惰》[ここで私がいうのは、結果であって、気質ではない] は、しかし、戦術的(タクティック)である。怠惰のおかげで、彼は字のコードの平板さを避けることができ、しかも、破壊の順応主義に身を委ねずにすんでいる。これこそ、あらゆる意味で、タクト[手ざわり、触覚、気配] である。※2

 注目すべきは、バルトの言う「怠惰」が、因果論的論理を「破壊」するものではないということです。彼がしばしば使う「第三の意味」という概念とも呼応するのですが、ロゴス―破壊 の二極対立的な平板さ――すなわち字のコードの平板さ――をすりぬける何かを起動させるものとして、この「怠惰」ということが言われているわけです。記号論的に言い換えれば、シニフィアンがシニフィエに対して透明な関係を結ぶロゴス的な状態も、その関係がまったく破壊されてシニフィアンが物質的なフェティッシュとして鈍化するのも、「平板」さの圏域を出ないのですが、トゥオンブリの《怠惰》は、そのどちらでもない圏域、その平板さの周囲に広がる「大気圏」を彷彿させるということです。


※1 ロラン・バルト「サイ・トゥオンブリ または量より質」『美術論集』87頁
※2 ロラン・バルト「サイ・トゥオンブリ または量より質」『美術論集』106―107頁



( 林道郎 『絵画は二度死ぬ、あるいは死なない Art Seminar Series 2002 - 2003 ① Cy Twonbly P27 』
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by JustAChild | 2010-10-08 08:06 | Wards

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林道郎   演劇的振る舞いを裏切るような細部を抽出する方法

 北島さんたちが意識的だったかどうかはわかりませんが、スーザン・ソンタグの「〈キャンプ〉についてのノート」(『反解釈』[高橋康也ほか訳、ちくま学芸文庫、1996年] 所収)という論文が1964年に書かれています。「キャンプ」というのはまさに「狂った資本主義」の問題であり、それは同時に、北島さんの「ニューヨーク」につながるのだと思います。暴走する資本主義的状況のなかで、表層的な振る舞いが人間のアイデンティティ形成にとってとても重要になっていく。つまり人間のアイデンティティが演劇的に構成されざるをえないような世界をわれわれは生きるようになった、ということですね。

<中略>

 もっとも60~70年代には、アウトサイダーたちもある意味でコード化されていたんですね。アウトサイダーになることが「自由への振る舞い」という、それ自体、社会に認知されたコードの世界で生きることになったからです。しかし、80年代はそうではない。一人ひとりが自分の世界をアグレッシブに演劇的に構築していかなきゃいけないという異常な状況になったのが80年代で、ことにニューヨークはそれが突出して出てきた。演劇化の病理がコンテクストからむき出しの「アイデンティティ」問題に直結し、臨界点に達する、とでも言うべきなのか、マドンナやプリンスが突発的な症例として出現するような社会、そういう状況に対して、北島さんのスナップショットはビビッドに反応しているのだろうなと思います。

北島 いまのお話はおそらくウィリアム・クラインの問題とちょっと絡んでくる気がするんですよ。ゴッフマンの本が1959年ということですがクラインの『ニューヨーク』はまさに50年代後半(1956年出版)。街中には広告の看板があふれかえり、人々は雑誌でファッションを研究したりして立ち振る舞っている。つまり、パフォーマンスせざるをえないことが常態化した、その爆発的な始まりをクラインは的確に捕らえていると思うんです。前からクラインの『ニューヨーク』はそういうふうに見るべきだって言っているんですけど、誰も聞いてくれない(笑)。それが結局、これまた滅茶苦茶なことを言うんですけど、シンディ・シャーマンに行き着くわけですよ。

 たしかにクラインは演劇的状況にビビッドに反応した写真家ですよね。いまの「クラインからシャーマンへ」という問題ですが、演劇性とアイデンティティの構築の絡まり合いに対して、写真がどう振る舞うかということについては、乱暴に言うと、ふたつの経路があるような気がします。ひとつは、ウォールやシャーマンのように、演劇性そのものを自己批判的に写真のなかに取り上げること。つまり、リアリティのある写真に見えるんだけれども、それ自体、演劇的に作りこまれている。見る側も「これはつくられたものだな」と分かりながら、「やっぱりこのリアリティはすごい」というような宙吊り感のなかで、演劇性そのものに自覚的にならざるをえない。そういった演劇による自己反省、自己批判みたいなやり方がある。もう一方には、バルトの「プンクトゥム」じゃないけれども、とりわけポートレートに起こることとして、人間の身体が演劇的に振る舞おうとしたときに必ず、意図していないものが見られてしまう。コードに則ってパフォーマンスするんだけれども、どうしたってコード化されない余剰みたいなものが肉体として露出する。その瞬間に焦点化する方向。
 このことに関して、ダイアン・アーバスは「自分はモデルの意図と効果の差異を撮りたいんだ」と言っています。フリードの大著でも繰り返し引用される言葉ですが、、こうした方向性について、フリードはもうひとり、リネケ・ダイクストラのポートレートを取り上げています。ダイクストラがなぜ思春期の少年少女ばかりを対象にするかというと、社会のなかでどう振る舞えばよいかを完全に身体化できていなくて、未整形だからだ、と。その「未整形さ」みたいなものが、写真の前に立ってポーズをとったときに、どうしてもある宙吊り感として出てきてしまう。そのおさまりの悪い細部を的確に捕らえられるのが写真だ、と言うわけです。そしてそのような、ポーズをとるという演劇的振る舞いを裏切るような細部を抽出する方法をフリードは「反演劇性」と見なすわけです。その是非は別として、北島さんのポートレートにも、一貫してそういう関心があるような気がします。「ニューヨーク」のスナップは、これみよがしに「こういうふうに私は生きているんだ」と演劇的に振る舞っている人たちを撮っているんだけれども、それが無残に、ある肉のリアリティのようなものに曝されてしまっていて、実は「演劇性の廃墟」みたいなものが捉えられていると言ってもいい。

倉石 ダイクストラの写真については、私もフリードと同様に一種の可能態として捉えたこともあります。ただ、一歩間違うとサリー・マンとどう違うんだ、というところがありますよね。思春期の少年少女はやっぱり好奇心の対象になるわけです。そこは彼女もわきまえていて、いろんな人種の人をさまざまな海岸に置いて撮る。一定の条件のもとで、モデルのアイデンティティが固定されず、ばらけるようにしている。しかし、そうしたことを詰めて、ポリティカル・コレクトネスを意識したアリバイ工作をすればするほど、人工的なものになっていくということはあると思います。



( 「倉石信乃+林道郎+北島敬三+前田恭二 写真のシアトカリティ――「北島敬三 1975-1991」展関連トーク」 『photographers' gallery press no. 9』 photographers' gallery P73-74)
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林道郎   サイ・トゥオンブリ――バルトの言う「動作(ジェスト)」、「怠惰」

「ジェスト」という言葉があります。フランス語で、身振りとか動作というふうに訳されることの多い言葉ですが、それを行為を意味する「アクト」と対比させて彼は考えます。印象的な一文を引用してみましょう。

動作とは何か。行為(アクト)のおまけのような何かである。行為は他動的である。単に対象を、結果を出現させようとする。動作は、行為を大気圏(天文学で用いる意味で)で取り囲む動機、欲動、怠惰の、無限定で、汲み尽くすことのできない総和である。※1

 これはもう、本当にバルト的な、実に繊細な説明だと思うのですが、「行為(アクト)」というものは他動的であって、動作(ジェスト)は、それを取り囲んでいる微小なものの総和だと言う。他動的であるとは、どういうことかというと、何か目的をもって行う行為である。「テロス」に結びついている。前の議論につなげて考えると、行為(アクト)とは要するにロゴス的な性格をもつもので、ある目的=結果を達成するために組織された動きであり、つねに何かに働きかけているがゆえに「他動的」なんですね。しかし「動作(ジェスト)」はそうではない。その原因から結果へとつながる因果論的連鎖の中には捉えられない何か。盲目的なもの、おまけみたいなもの。おまけと言うか余剰というか、ためらいというか、震えというか……。実体論的に分別できるものではなくて、行為が営まれるのに寄生しながら、つねに発生している微少な事件。それをバルトは、日本の禅と結びつけたりしています。それはちょっとどうかなと思うところですけれども、面白いのは、トゥオンブリがある動作を「意味がなくなるまでくり返す」ことにバルトが注目し、それを「因果論的論理の突然の〔時には、きわめて小さな〕切断」であり、禅の文脈における「悟り」のようなものと見ていることです。それが禅における「悟り」に当たることかどうかは大いに疑問ですが、意味がなくなるまでくり返すという方法が、動作事件の発生をうながす契機として使われていることにバルトは注目しているわけです。さらに言えば、そのくり返しは、求心的にテロスに向かって集中してくるものではなくて、遠心的に散漫化されるものであり、バルトの言葉を使えば、「怠惰」の戦略だということになります。

TWの《怠惰》[ここで私がいうのは、結果であって、気質ではない] は、しかし、戦術的(タクティック)である。怠惰のおかげで、彼は字のコードの平板さを避けることができ、しかも、破壊の順応主義に身を委ねずにすんでいる。これこそ、あらゆる意味で、タクト[手ざわり、触覚、気配] である。※2

 注目すべきは、バルトの言う「怠惰」が、因果論的論理を「破壊」するものではないということです。彼がしばしば使う「第三の意味」という概念とも呼応するのですが、ロゴス―破壊 の二極対立的な平板さ――すなわち字のコードの平板さ――をすりぬける何かを起動させるものとして、この「怠惰」ということが言われているわけです。記号論的に言い換えれば、シニフィアンがシニフィエに対して透明な関係を結ぶロゴス的な状態も、その関係がまったく破壊されてシニフィアンが物質的なフェティッシュとして鈍化するのも、「平板」さの圏域を出ないのですが、トゥオンブリの《怠惰》は、そのどちらでもない圏域、その平板さの周囲に広がる「大気圏」を彷彿させるということです。


※1 ロラン・バルト「サイ・トゥオンブリ または量より質」『美術論集』87頁
※2 ロラン・バルト「サイ・トゥオンブリ または量より質」『美術論集』106―107頁



( 林道郎 『絵画は二度死ぬ、あるいは死なない Art Seminar Series 2002 - 2003 ① Cy Twonbly P27 』
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